von Henryk Gericke
aus telegraph #111

EASTERN LANE / „Said Pig On Friday“ (Rough Trade): Die A-Seite macht sich locker, ist aber mit Gewalt funky. Das Schlagzeug übernimmt die Vorhut und schaut ungeduldig zurück, wann endlich die anderen kommen. Dann sind sie da; vorneweg die zweite Leadgitarre, die sich anhört, als würde man Rhythmusgitarre auf einer Schlachttrompete spielen. Schließlich reißt der Sänger das Kommando an sich. In die Sache kommt Bewegung, der Song entwickelt Hitze und geht wie durch Butter. Alles prescht voran, niemand will zu spät in die Schlacht. Manchmal hält der Sänger inne, um das Gefolge wieder um sich zu sammeln, dann geht es weiter. Endlich ist man am Ort des Geschehens und alles stürzt sich ins Getümmel. Britpop ist was anderes, das ist Prügelpop, das ist grob vom Feinsten. Die B-Seite „For Valour“ dagegen ist die Ruhe nach dem Sturm. Kein Aufruhr, ein schöner Song, der zwar geglückt ist, aber nicht glücklich macht, und irgendwie nur die Toten der A-Seite zählt. BLONDE REDHEAD / „Equus“ (4AD): Der Song scheint nah am Wasser gebaut, klingt aber eher verrotzt als weinerlich. Eine hyperaktive Stimme zerrt an den Instrumenten. Gitarre, Baß und Schlagzeug atmen immer dann tief durch, wenn es dem Kind im Sänger gerade einfällt, mit großen Augen schwarze Schafe zu zählen. Doch an Schlaf ist nicht zu denken, da im nächsten Moment die Stimme mit einer zu Herzen gehenden Verzweiflung Bauklötzer nach dem Hörer schmeißt. Das wirkt schwer erziehbar, aber auch frühreif. Ein echtes Sorgenkind. Man liebt es trotzdem. „Messenger“, die B-Seite der Medaille, scheint der therapeutische Gegenentwurf zur A-Seite. Der Sänger ist von einer herablassenden Milde. Er gehört auch nicht zur Band, denn diese ist mit den Nerven am Ende und hat in ihrer Not ausgerechnet David Sylvian als Bändiger der Rotznase von Seite A engagiert. Gütig, aber autoritär sorgt er für Ruhe. Man kommt zu sich, kann wieder denken, und, von Sylvians Stimme erweckt, schläft man glücklich ein. THE DEARS / „We Can Have It“ (Bella Union): Erste Single zu ihrem Debut „No Cities Left“. Ein Stück, das sich einen Altar errichtet und sich selbst anbetet. Der Sänger will beileibe nicht, daß der Kelch an ihm vorübergeht. Er wird zunächst nur begleitet von einem xylophonhaften Keyboard und einer feinen Gitarre, die man mit einem Stick verwechseln könnte, der ganz sacht auf ein helles Becken schlägt. Und dann ertönt ein Orchester, in dem jedes Instrument erfüllt ist von einer Mission. Es kommt wie Breitwandpop daher, bleibt aber sehr filigran. Jünger seiner selbst, singt der Sänger schließlich noch allein im Chor. So viel Narzismus gehört entsprechend verpackt. Insofern sollte der Song, der ein schönes Lied sein will, nicht in einer simplen Singlehülle stecken. Er verlangt nach einem Schrein, zur Not tut es auch ein Etui. „Summer Of Protest“. Mitunter fühlt man sich entfernt an Joy Division erinnert. Doch was an ihnen kalt war, hat hier Raumtemperatur, wärmer aber wird es nicht. Diesem Sommer mangelt es an Licht, dem Protest fehlt es an Feuer. Ein Baß, der vor sich hin stiert und nur leicht den Kopf hebt, wenn ihm die Gitarre kurz ins Gesicht leuchtet. Dann eine Frau, die durch einen künstlichen Kehlkopf eine Klage anstimmt. Sie hat ohne Worte bereits alles gesagt, bevor der Sänger dazu kommt, sich zu äußern. Dies tut er schließlich auf eine desillusionierte wie verklärte Weise. Als Backingvocals erheben sich irgendwann Polizeisirenen und durch ein Megaphon plärrt die eifernde Stimme der Revolution. Alle paar Umdrehungen begehrt der Song auf, um dann wieder in einen prozessionsartigen Trott zu verfallen. Er steht für die ewige Wiederkehr des Immergleichen; dem Sommer folgt der Winter, dem Protest die Revolution. THE DEARS / „Lost In The Plot“ (Bella Union): Zweite Single. Diese Hymne wird regelrecht hochgefahren. Die Gitarren heulen verzückt auf, der Schlagzeuger langt in die Becken wie in Kochtöpfe. Hier wird ein Song losgetreten und wie ein Ozeandampfer vom Stapel gelassen. Natürlich sieht er nur noch halb so groß aus, nachdem er gewassert wurde. Dennoch bewahrt er Größe. Seine Taufe ist ihm Untergang und die Band spielt mit einer Hingabe, als gäbe es kein Morgen. Ihr Sänger versprüht eine Freude, die frei von Frohsinn ist, denn er ist untröstlich, doch frei von trivialer Trauer. Diese Art, klagend zu triumphieren, sucht ihresgleichen, findet sich aber letztlich doch bei Morrissey. „Heartless Romantic“. Klingt, als hätte der Song die Gitarre in der Hand, die Mundharmonika zwischen den Zähnen und Pauke nebst Hi-hat auf dem Rücken. Da kommt ein Musikclown von weit her und schlurft langsam ran. Das Schlagzeug ruht sich auf einer einzigen Figur aus, das aber unüberhörbar. Ein Klavier meldet sich, setzt aber mehr aus als ein. Die Orgel, in der das mündet, nervt wie ein anhaltender Herzton, der besagt, man könne die lebenserhaltenden Geräte nun abschalten. Ein Sänger stört durch eine Sprechanlage. Der Proberaum, aus dem das hallt, läßt nicht auf die Band von der A-Seite schließen. Man sollte ihn weiträumig umfahren. SONS AND DAUGHTERS / „Johnny Cash“ (Domino): Eine Gitarre, die, wie an einer Schnur gezogen, schiebt, falls das geht. Schlagzeug und Baß drängen von hinten nach. Beide getrieben von zwei stoisch angeschlagenen Tasten eines stakkatohaft gespielten Klaviers. Dazu ein Gesang, der die späten Mekons heraufbeschwört, als sie sich auf Country und Western verlegten. Ansonsten winken Gunclub. Im eigentlichen Sinne des Wortes ein Walzer, der äußerst gefestigt sehr flüssig klingt. „Hunt“, die B-Seite, geht ähnlich entschlossen zu Werke, versucht es aber auch mit Blues. Zunächst spielt das Schlagzeug die erste Geige. Dann meldet sich die Sängerin zu Wort und übernimmt den Song. Die Gitarre ordnet sich unter, kommt aber wieder wie aus dem Halfter. Ein Geschenk, was die Single auch kostet. TV ON THE RADIO / „Staring At The Sun“ (Touch And Go / 4AD); Brummt zunächst, als wenn die Masse direkt auf der Single und nicht auf dem Mixer liegt. Dann begegnet man Peter Gabriel oder der halluzinogenen Dosis seiner selbst. Und wenn einen die Sinne nicht täuschen, ist da ein zikadenhaftes Keyboard zu hören, wie man es so ähnlich von Enos „Baby’s on Fire“ kennt. Gabriel und Eno, eine Konstellation, auf die man selbst vielleicht nicht gekommen wäre. Aber die Band bringt es ja auch fertig, auf Radiowellen fernzusehen. Klingt in jedem Falle so, als würden sich zwei Sender glücklich überlagern. „Freeway“ heißt der erste von zwei Songs auf der B-Seite. Ist auch sehr frei in seiner Weise, sich drei-stimmig als A-cappella-Verein selbst auf die Schippe zu nehmen. Am Ende unterbindet jemand den weiteren Verlauf des Versuchs mit einem mehrfachen shut up. Leider volle zwei Minuten zu spät. Weiter geht’s „On A Train“. Allerdings sehr eingleisig mit einem Sänger, dessen Gesang nach Abgesang und dessen Stimme sehr kalkuliert nach Endstation klingt. Im Hintergrund klimpern Marimbas, wie originell… Auch hier wäre der Anfang am besten das Ende vom Lied. Und wenn TV ON THE RADIO mit einem selbstverordneten Maulkorb kokettieren, nämlich zum Songausklang, wenn es ohnehin keinem mehr weh tut bzw. erlöst, ist es bei PINK GREASE / „Fever“ (Mute) der hingeworfene Opener zu einem Track, der wie ein Truck im Tiefflug angekachelt kommt. SHUT UP wird hier voller Herablassung groß und nicht klein geschrieben, worauf sich der Sänger dreimal auf die glamourhafteste Weise an sich selbst verschluckt. Überhaupt ist hier der Gesang der Motor dessen, was schwül und dennoch hitzig rüberkommt. Er zerrt die Gitarre auf geschmierten Achsen hinter sich her, hat aber auch Baß und Schlagzeug geladen, die unerschütterlich wie ein Betonmischer ihr Inneres verrühren. Nur der Geist eines gequälten Keyboards irrt durch das Arrangement wie ein angefahrenes Tier. Das Ganze hat Sex und ist auf eine softe Weise Hardcore. „Killer Killer“, die B-Seite, ist Brasscore und braucht eine Minute und zehn Sekunden, um der A-Seite ein paar Takte zu erzählen, die sie andererseits ständig verliert. Hier stimmt nichts, und das sehr stimmig. Zackig, doch aus dem Tritt, hält der Song nicht Schritt. THE FEATURES / „There’s A Million Ways To Sing The Blues“ (temptation rec. / Island): Die A-Seite läßt sich nicht lange bitten und bläst ins selbe Horn wie „Fever“ von Pink Grease. Mit einem unverblümten Riff setzt die Gitarre ein, sie läßt nicht locker, bis der Hammer fällt. Bis dahin haut sie tapfer drauf, Schlagzeug und Baß wummern immer auf die Zwölf und eine hysterische Orgel spielt immer dieselbe Platte. Der Gesang fährt auf dem Line Up Schlitten und legt sich in die Kurven. Das hat zur Folge, daß soviel Rhythmus als reine Melodie angeschlittert kommt. Wie eine beschwingte Lawine geht das Stück auf die Piste, fegt unbekümmert und erfrischend alles aus dem Weg und läßt es dann kurz angebunden krachen. Mitten rein in eine Après-Ski-Party. Aber das ist nur so eine Phantasie. „See You Through“ beginnt, wo die A-Seite abbrach, kommt aber schnell zur Besinnung. Doch man ahnt, daß das nicht alles war. Der Sänger scheint höchst unzufrieden. Seine Stimme zittert, wimmert und schrammt mitunter nah an Robert Smith vorbei, um eher an David Thomas zu erinnern und dann wieder an keinen von beiden. Ähnlich unentschieden steht es um das Temperament des Songs. In Abständen ohrfeigt er sich, um sich gleich wieder zur Ordnung zu rufen, dann wieder würde er sich am liebsten selbst einweisen. So schwankt das Stück hin und her zwischen seinen Gemütszuständen, bis es seinen Vorrat an Macken erschöpft. THE MUTTS / „Missing My Devil“ (Fatcat): Dieser Song hat eine starke Strömung, er kommt mit der Flut. Nur manchmal kurz gestaut von dem Wall Of Sound, den seine Gitarre ab und an errichtet. Dann schreit auch der Sänger gegen das Getöse an, bis alles wieder fließt. Ansonsten besingt er seinen Song, wie John Fogerty von CCR seine Pflanzen. So großartig die A-Seite, so durchschnittlich sind „Demolition“ und „Hard On For Jesus“. Daher die B-Seite beiseite. THE RUTS / „Babylon’s Burning“ (Dude Records): The Ruts spielten Rotz, daß einem die Spucke wegblieb. Ihr Klassiker ist nun als sogenannter „Reconstructed Dub Drenched Soundscape RMX“ erschienen. Das gleich in zwei Versionen. An der A-Seite war Dave Ruffy, der ehemalige Drummer, beteiligt. Das Original wurde runderneuert und frisiert, die neue Version zieht das Tempo an. Als hätte man der Aufnahme die Tonränder gekappt, wirkt das Line Up jetzt noch nervöser und auf den Punkt gespielt. Dort, wo die Urversion nach Atem ringt, switcht der Remix hörbar weiter, läßt wahlweise die Gitarre oder den Gesang von Malcolm Owen in ein Luftloch sacken und zieht sie stotternd durch ein Delay wieder hoch. Über den gesamten Song hetzen dezent Effekte hinweg, die manchmal Songsequenzen sampeln oder einfach nur Dub- oder Housezitate sind. Das macht den Remix noch zupakkender als das ohnehin schon griffige Original. Ein Director’s Cut, der ohne Fahrgestell funkensprühend auf dem Dancefloor landet. Jedenfalls eignet er sich nicht zur Beschallung einer Bowlingbahn. „Babylon’s Burning“ (Night Version). Die B-Seite versucht sich als Punk-Oper und ist wunderbar als Opener geeignet, um am Ende die A-Seite reinzumixen. Der interessierte Hörer wird mit einer Celloversion konfrontiert. Die hat aber nichts mit dieser Pest von „Rock meets Klassik“ am Hut. Mehrere Celli machen sich aneinander zu schaffen. Darüber wurde die Gesangsspur des Originals gelegt, dahinter soetwas wie die Musik der himmlischen Sphären in Form eines Frauenchors, der seinen Geist aushaucht. Das könnte das auf dem Cover erwähnte Sample von Smith & Mighty sein. Egal, ein spätes Requiem für Malcolm Owen.

Henryk Gericke arbeitet als Autor und DJ, er lebt in Berlin.

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