„Als Paul über das Meer kam“, Film von Jakob Preuss

Von Angelika Nguyen

Foto: ALS PAUL ÜBER DAS MEER KAM © Weydemann Bros. Juan Sarmiento G.

Erste Szene: Ein Mann hat einen meterhohen Lichtmast erklommen, der noch viel höher ist als der Grenzzaun daneben. Nur mühsam, mit zitternden Gliedmaßen, hält der Mann sich fest, kann jeden Moment abstürzen. Er ist ein Flüchtender, der von Afrika hinüber nach Europa sieht. Dann wechselt der Film in die Totale zu einem eindrücklichen Bild: die Welt von Flüchtenden, Entwurzelten, Gehetzten und die Welt seelenruhiger Golfer auf gepflegtem Rasen trennt nur ein Zaun. Europa und Afrika in einer einzigen Kameraeinstellung. Es gibt nicht viele Orte, wo das möglich ist: das hier ist Melilla, spanische Exklave auf marokkanischem Boden, Anlaufpunkt für Flüchtende aus ganz Afrika. Viele sitzen in gefährlicher Höhe auf diesem Grenzzaun, ein körperlicher Kraftakt.

Die ersten Worte des Autors und Regisseurs Jakob Preuss im Off-Kommentar: er sinniert angesichts dieser Grenze über die Berliner Mauer, mit der er aufgewachsen sei.
Der Film, als „Tagebuch“ strukturiert, beginnt mit diesem Fernblick, um fortan an einen einzelnen flüchtenden Menschen heran zu zoomen; sucht in einem nahe gelegenen improvisierten Waldcamp Flüchtender nach geeigneten Kandidaten. So trifft er Paul Nkamani aus Kamerun.

Paul zeigt Jakob das Lager und ist einstweilen noch ein Episoden- Protagonist.
Im Kommentar stellt der Regisseur an dieser Stelle fest, „wer wen ausgesucht“ hätte, ließe sich hinterher nicht mehr so genau sagen und suggeriert damit so etwas wie „Augenhöhe“ zwischen ihm, dem privilegierten Mittelschicht-Europäer und Paul, dem aus unsicherer Perspektive geflüchteten Afrikaner. Kann aus dieser sozialen Ungleichheit überhaupt eine Freundschaft entstehen? Oder ist es nicht von vorn herein nur eine Zweckgemeinschaft?

Diese Frage beschäftigt den Regisseur den ganzen Film über. Dann geht Paul ihm verloren, er hat sich über das Meer nach Europa aufgemacht. Jakob Preuss lässt das Publikum am Wiederfinden Pauls dramatisch teilhaben, ist illustrativ bei einem nächtlichen Rettungsmanöver im Mittelmeer dabei und entdeckt Paul in Nachrichtenbildern auf einem Rettungsschiff wieder. Dabei ist zu sehen, wie Pauls Hände zittern.

Der Regisseur fragt sich selber im Kommentar: „Das Zittern von Pauls Händen, war es ausschlaggebend für meine Rolle auf Pauls weiterem Weg? Braucht es die Dramatik von Überlebenden in Rettungsdecken, um zu handeln?“ Der Film braucht solche Betrachtungen eigentlich nicht. Aber Jakob Preuss kommentiert gern und viel. Der von ihm gesprochene Off-Text hat etwas von einem allwissend-altväterlichen Erzähler.

Beeindruckend ist der Film dennoch: durch seine beinahe kindliche Veranschaulichung der geopolitischen Lage von Pauls Fluchtroute sowie der EU-Grenzen; durch die fremdsprachliche Versiertheit des Regisseurs, die ihm erlaubt, überall ohne Übersetzung auszukommen und direkt mit den Leuten zu reden, und es sind die vielen eingefangenen Details auf Pauls Weg, die man nicht in den Nachrichtentickern findet. Pauls Frage an den Helfer in einem spanischen Rotes-Kreuz-Wohnheim zum Beispiel, danach, wie man denn beweisen solle, dass man in seiner Heimat wegen Homosexualität verfolgt wird. „Muss man es tun?“ fragt er und erntet Lacher von seinen Mitbewohnern. Oder der mündliche Bericht von Paul über die Tage auf dem Meer, deren Schrecken immer noch in seinem Gesicht stehen. Seine Erzählung, weshalb er überhaupt Kamerun verließ, das Verhältnis zur zurück gelassenen Mutter und dass er beinahe in Kanada studiert hätte, aber kein Visum bekam, was er auf seiner Flucht erlebte, bevor er Jakob in Melilla traf – all das inszeniert der Regisseur als Graphic Novel und kompensiert damit auf unterhaltsame Weise fehlendes Filmmaterial.

Was sind die Motive für Jakob, Paul zu filmen, und was sind die Motive des Protagonisten, sich filmen zu lassen? Die von Paul deckt Jakob Preuss gern auf, mit frappierender Offenheit, Höhepunkt ist ein quasi belauschtes Gespräch zwischen Paul und dessen Cousin in Paris, geführt in Pidgin, ihrer heimatlichen Kreolsprache – vor laufender Kamera. Es entsteht die bizarre Situation, dass die beiden Kameruner über den Deutschen reden, als wäre dieser gar nicht da. Da sagt Paul, er hoffe, durch Jakob eine Frau zum Heiraten in Deutschland zu finden, um seinen Aufenthaltsstatus zu sichern… Jakob, der zunächst wirklich nicht wusste, was die beiden bereden, ließ das Gespräch später übersetzen und untertitelt es im Film. Ob er Paul davon vorab informierte, wird nicht erwähnt. Die Szene sorgt für Lacher im Publikum, weil sie das Ideal frommer Uneigennützigkeit bei dem Protagonisten unterläuft. Aber ist es nicht auch eine Verletzung von dessen Privatsphäre, weil die Offenlegung nicht durch ihn selbst geschah? Wo beginnt privater Schutz im Dokumentarfilm und wo endet er?

Indessen schweigt Jakob Preuss über seine eigenen Motive und Vorteile. Dass ihm seine persönliche Nähe zu Paul und dessen besonderer persönlicher Charme ein Alleinstellungsmerkmal in der deutschen Filmlandschaft sichern wird zum Beispiel und seinen Ruf als „besonderer Dokumentarfilmregisseur“ festigen wird. Vielleicht gibt’s einen Filmpreis. Die normalen Filmemacher-Träume eben.

Was ist echt, unverfälscht, was ist manipuliert? Seit es das Dokumentargenre gibt, gibt es dieses Dilemma zwischen passivem Beobachten und aktivem Eingreifen, zwischen Authentizität und Inszenierung, zwischen Abbildung der Realität und ihrer Veränderung. Dieses Problem thematisiert Jakob Preuss im Kommentar direkt: „Eine Sache ist es, Pauls Weg zu dokumentieren, eine andere, seine Zukunft zu organisieren, das kann auch rechtlich heikel werden.“ Denn Paul habe, wie er beschreibt, „Erwartungen an ihn“. Aus der Not macht Jakob dann eine Tugend, indem er die unsichtbaren Grenzen zu seinem „Star“ (einmal so genannt) überschreitet und neue Tatsachen schafft: flankiert er Paul am Anfang bei Behördengängen erst nur mit der Kamera und macht Paul damit schon zu einem besonderen Klienten, stellt er bald auch selber eine Frage an die Amtsperson und greift, als Paul in Deutschland ist, handfest in Pauls Fluchtleben ein. Er fährt ihn von Frankfurt nach Berlin im eigenen Auto, so dass Paul nicht auf den Transport warten muss, filmt ihn noch im tristen Wohnheim für Asylbewerber in Brandenburg, will ihn dort zurück lassen, bringt es dann doch nicht übers Herz – und nimmt ihn kurzerhand mit ins Haus seiner Eltern in Berlin-Wilmersdorf, wo „seine Rechnung aufgeht“ und Paul in sein altes Kinderzimmer einziehen darf. Die persönliche Verquickung von Regisseur-Patenschaft und Protagonistenschicksal berührt ambivalent. Das Sympathische an Jakob Preuss’ Agieren und später auch an dem seines Vaters geht Hand in Hand mit einer Art von freundlichem, weißem Paternalismus, den Paul sich angewöhnt hat zu brauchen. Wie auch nicht, wenn die Chance quasi mitreist.
„Ist das okay, Paul, wenn wir dir heute nicht helfen?“ fragt der Regisseur einmal seinen Protagonisten und beobachtet ihn als hilflose Person ohne Ticket an einer Bushaltestelle in Eisenhüttenstadt, ohne einzugreifen, bis der Unmensch von Busfahrer einfach abfährt. Zwar schafft es Paul dann doch allein. Aber sauer auf Jakob ist er trotzdem.

Anteilnahme an Pauls Schicksal ist dem Film gewiss. Zumal, wenn man im Nachhinein erfährt, dass im Sommer 2017 die amtliche Entscheidung fiel, dass Paul Deutschland wieder verlassen muss. Trotz Sprachkurs, Vollzeittätigkeit und eigener Wohnung.