Von Jürgen Schneider

Im Schloss Moyland in der Region Niederrhein wurde im vergangenen Jahr mit zwei Ausstellungen der Frage nachgegangen, wie Joseph Beuys sich mit dem deutschen Faschismus und dem Holocaust auseinandersetzte. Eine dieser Ausstellungen ist innerhalb der Dauerausstellung des Schlosses eingerichtet: »Joseph Beuys und der Nationalsozialismus – Ein Laborraum«. Dort stehen fünf Themen im Fokus: Joseph Beuys Schulzeit in Kleve, seine Mitgliedschaft in der Hitlerjugend, seine Zeit als Soldat im Zweiten Weltkrieg, seine Teilnahme am Wettbewerb des Internationalen Auschwitz Komitees zur Gestaltung eines Denkmals im ehemaligen Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau sowie die Unternehmung »Polentransport 1981«. Mit dem Symposium »Joseph Beuys und der Nationalsozialismus – Ein Laborraum«, das am 31.01. und 01.02.2026 auf Schloss Moyland stattfand, sollte Beuys‘ Rolle im Nationalsozialismus und die Frage seiner späteren Positionierung und Auseinandersetzung mit dieser Vergangenheit kritisch reflektiert und eine Debatte in Permanenz begonnen werden. Zu Wort kamen 15 Beuys-Forscher*innen und – künstlerische Wegbegleiter.

Joseph Beuys und der Nationalsozialismus – Ein Laborraum im Museum Schloss Moyland. Foto: Uta Baatz

Antje-Britt Mählmann, die künstlerische Direktorin der Stiftung Museum Schloss Moyland, kritisierte das Clickbaiting, mit dem sich etwa der Kunsthistoriker Beat Wyss hervortat, als er einen Text über Beuys mit der Überschrift ›Der ewige Hitlerjunge‹ veröffentlichte.

Philip Ursprung, Autor des Buches Joseph Beuys – Kunst Kapital Revolution (2021), zitierte aus einem Penthouse-Interview mit Beuys aus dem Jahr 1980. Auf die Frage des Interviewers André Müller, wie seine Reaktion gewesen sei, als er, der einst Stukaflieger an der Ostfront war, vom wahren Ausmaß des Zweiten Weltkriegs erfahren habe, antwortete Beuys: »Das war ein Schock, mit Sicherheit, und zwar irreversibel … mein Urerlebnis.« Dieses, so Beuys, habe dazu geführt, dass er begonnen habe, sich mit der Kunst auseinanderzusetzen, sich im Sinne eines radikalen Neubeginns wieder zu orientieren.

Philip Ursprung sieht die Veränderung der Kunst von Beuys Ende der 1950-er Jahre als Resultat seiner Auseinandersetzung mit dem Holocaust anlässlich des Entwurfs für ein Auschwitz-Denkmal, wobei »der Holocaust kein Gegenstand [ist], auf den sich die Kunst von Beuys bezieht und von dem sie handelt, sondern vielmehr der Horizont, innerhalb dessen sie sich bewegt.« Angesichts des aktuellen Zerfalls des erinnerungspolitischen Konsenses, sei es produktiver, Beuys‘ Rolle als Symbol zu diskutieren als über seine Gesinnung zu spekulieren. Ursprung plädierte zudem in Anbetracht der Skandalisierung der Documenta 15 und der grassierenden Cancel-Culture dafür, den Spielraum der künstlerischen Autonomie und der Wissenschaften offen zu halten.

Einen Wendepunkt zum Künstler sieht Petra Richter bei Beuys 1943 nach dessen Kriegsverletzung im italienischen Foggia, wo ihn in einer Sehnsucht nach Ursprünglichkeit das Archaische beeindruckte. 1974 veröffentlichte er ein Künstlerbuch mit dem Titel Die Leute sind ganz prima in Foggia. Und er trug sich gar mit dem Gedanken, Foggia sein Archiv zu vermachen.

Beuys durchlebte zwischen 1954 und 1957 eine Phase der Depression. 1957 verbrachte er die letzten Monate auf dem Hof der Familie van der Grinten im niederrheinischen Kranenburg. Die Gebrüder van der Grinten, so Ron Manheim, hätten ihn auf die Ausschreibung des Internationalen Auschwitz Komitees aufmerksam gemacht. Der von ihm eingereichte Entwurf, so Beuys, »bestand aus drei plastischen Elementen innerhalb des Konzentrationslagers Ausschwitz. Sie sind auf der geraden Linie der Gleisstrecke zwischen dem Haupttor und Endpunkt der Rampe aufzustellen. Die drei plastischen Körper teilen sich in 1. zwei vorbereitende Wahrzeichen aus Eisenbeton; 2. das eigentliche Denkmal, welches an der Stelle der bisherigen provisorischen Urne stehen soll.«

Joseph Beuys: Entwürfe für Mahnmal Auschwitz, 1957. Foto: Museum Schloss Moyland

Neben dem dänischen Künstler Bjørn Nørgaard, Gastkünstler bei Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie, der berichtete, die Frage nach dem Warum des Faschismus sei immer da gewesen, war Johannes Stüttgen, einst Assistent von Beuys an der Düsseldorfer Akademie, beim Symposium der einzige Vortragende, der nicht vom Blatt ablas, sondern frei und engagiert sprach. Auf einem Foto von Ausschwitz sah er einst rechts und links die Wachtürme, deren fünfeckige Form Beuys für seinen Entwurf als »Transformationszeichen« entlehnt habe. Das Fünfeck gelte sowohl als Zeichen der Rose wie als Christussymbol. Um begreifen zu können, was in Auschwitz geschah, sei eine höhere Sicht notwendig, weswegen eines der Beuys‘schen Wahrzeichen 25 Meter hoch sein sollte. Die zweite Voraussetzung, so Stüttgen, sei: »Du musst durch das Tor nach Auschwitz hinein und durch Auschwitz durch.« Das eigentlich von Beuys vorgesehene Denkmal ist für Stüttgen eine Berglampe. Franz Joseph van der Grinten schrieb im Katalogbuch Joseph Beuys – Skulpturen und Objekte (1988), die plastische Idee der Lampe habe Beuys 1951 erstmals ausgeformt. Schale, Lichtkristall und Reflektor sollten, über einem polygonalen Sockel zusammengefasst, als ein großes silbernes Reflektorium das Licht der Sonne sammeln und ausstrahlen.

Die Kunsthistorikerin Christa-Maria Lerm Hayes verwies auf das Beuys-Werk ›Joseph Beuys verlängert im Auftrag von James Joyce den Ulysses um sechs weitere Kapitel‹, sechs Hefte im DIN A5-Format mit 750 Seiten und 355 Zeichnungen in Bleistift und teilweise in Wasserfarben, entstanden wohl in den Jahren 1957 bis 1962. Darin finden sich Hinweise auf den Denkmalsentwurf für Auschwitz. Lerm Hayes führte den 1974 erfolgten Beuys-Besuch des prähistorischen Megalithgrabes Newgrange in Irland an. Daraus ließe sich ableiten, dass die Dachformen des Beuys-Entwurfes für Dolmen stünden und den Gang durch ein Ganggrab markierten. In Newgrange endet ein ca. 22 Meter langer Gang in einer kreuzförmigen Grabkammer, auf die zur Wintersonnenwende ein Sonnenstrahl fällt. Die Ergänzung zum Fünfeck, so Lerm Hayes sei die Sechs. Überwiegend fünf- und sechseckig sind die 40.000 Basaltsäulen des Giant’s Causeway in Nordirland, die Beuys zu seinem Projekt ›7.000 Eichen‹ inspirierten.

Mehrere Teilnehmer des Symposiums verwiesen auf die Vitrine »Auschwitz Demonstration«, die Teil des ›Block Beuys‹ im Hessischen Landesmuseum Darmstadt ist. Die Bedeutung, die Beuys dieser Vitrine zumaß, zeigt sich daran, dass diese die einzige aus dem ›Block Beuys‹ war, die Beuys 1979 in seine Ausstellung im New Yorker Guggenheim-Museum integrierte. Der Kurator Mario Kramer verdeutlichte am Beispiel des ebenfalls zum ›Block Beuys‹ gehörenden Werkes ›Mein und meiner Lieben verlassener Schlaf‹ (1965), dass Beuys »Gedenkarbeit« geleistet habe. Das fünfstöckige Werk, das, so Kramer, ihm bis zur Schuler reicht, verweist auf die Holzpritschen, die KZ-Häftlingen als Schlafstatt dienten. Der ›Block Beuys‹, konstatiert Kramer, sei eine Form der Katharsis. Beuys habe mehr ab- als ausgestellt, und dieses Abstellen als Gedenkarbeit müsse von uns allen geleistet werden. »Abstellen, abstellen!« als Gegenentwurf zum modernen Kunstmuseum hatte Beuys bereits anlässlich seiner ersten Museumsausstellung in Mönchengladbach im Herbst 1967 geäußert.